Хроника новостей

фото: Мария Москвичева

Джозеф Кошут на фоне неоновой инсталляции.

Джозефу Кошуту — 70, но он вовсе не похож на занудного старичка, в коих превращаются иные теоретики с возрастом. Напротив, Кошут любит пошутить, пропустить стаканчик и пофлиртовать. Впрочем, в вопросах искусства он серьезен. Потому с особой тщательностью контролировал монтаж своей выставки «Амнезия: разная, горящая, остановленная». Десятки неоновых надписей — светящихся разными цветами формул, мыслей, цитат — заняли два этажа Мультимедиа Арт Музея. Они погружают зрителя в сложный мир слов и смыслов, природу языка и мышления. С его легкой руки неон стал отличительной чертой западного концептуализма.

ИЗ ДОСЬЕ "МК"

Джозеф Кошут родился в 1945-м в Толидо, штат Огайо. Окончил Школу дизайна Музея Толидо, Художественный институт Кливленда, посещал Школу изобразительных искусств в Нью-Йорке. Переехал в Нью-Йорк, где и стал пионером концептуализма. Громко начал карьеру — с персональной выставки, которая в 1969 году одновременно прошла в 15 музеях и галереях по всему миру. Сегодня Кошут — известный теоретик и художник, чьи произведения входят в ведущие музейные собрания. Живет и работает в США, Великобритании и Бельгии.

Сон о конце модернизма

— Джозеф, в 1967-м вы основали Музей нормального искусства. Что такое, по-вашему, нормальное и ненормальное искусство?

— Музей имеет отношение больше к нормативному, нежели к нормальному. То есть к тому, что тебя учит. На самом деле этот музей — отчасти шутка. В то время, когда я основал его, никто не считал то, что я делаю, искусством. Для всех искусством были какие-то формы и цвета. Я же считал, что искусство должно тебя чему-то учить. Мне было 22, и я боролся против конституционального модернизма, который диктовал художнику, что и как делать. Я восставал против любых форм власти, диктаторства: против вьетнамской войны и против традиционного подхода к живописи и скульптуре, наделенного некими властными полномочиями, которым необходимо было следовать.

— И первым вашим протестом стала работа «Один и три стула». Как она родилась? Обычно случай помогает выразить идеи в конкретном образе. Так произошло и у вас?

— Я много интересовался философией. В частности, увлекался философией Людвига Витгенштейна (австрийского мыслителя первой половины ХХ века, который понимал философию как критику языка и считал, что только использование слов в определенном контексте («языковой игре») и в соответствии с принятыми в лингвистическом сообществе правилами придает им значение. — Прим. авт.). К тому же я увлекался психоанализом: хотел найти средство, которое бы позволило уйти от модернизма и создать новый вид искусства. Для меня было важно задавать вопросы о природе искусства. Именно в этом я вижу основную роль искусства. Оно должно иметь глубокую структуру и быть актуально для сегодняшнего дня. Я много думал об этом. И вот однажды идея инсталляции пришла мне во сне…

— …Прямо как Менделееву — его таблицы!

— Ага! Со мной часто так бывает. Меня интересовали аналитические предположения, которые не имели идеи извне, а представляли собой завершенный цикл. Тогда я использовал объект, фотографию и текст. А это тавтология чистой воды! Это протест! Взять, допустим, мои работы с неоном — они на выставке. Неон характеризует популярную культуру, где он используется повсеместно. Против такого заданного априори смысла я и восстал. Представьте, к вам приезжает дядюшка из Владивостока, который никогда не изучал искусство. Видит картину у вас на стене — и сразу говорит, что это произведение искусства. Предписано воспринимать картину в раме как искусство — и он так и воспринимает. Но чем написанная красным картина отличается от стены, на которой висит эта картина, покрашенной такой же краской? Картина воспринимается как нечто волшебное, окно в другой мир, а стена — это так, ничего особенно.

Скульптура тоже организует пространство и создает новую реальность вокруг себя. Вспомните Джаспера Джонса, его работу «Флаг». Этот флаг — окно в другой мир, или он ничего особенного не представляет, ведь демонстрирует привычную вещь — американский флаг? Это определяется контекстом. Архитектура — самое психологическое из всех видов искусства — на этом и основана. Каждый объект, представленный в музее, парит в море из слов. Мне хотелось критически посмотреть на это. И я сделал выставку в Нью-Йорке в галерее Лео Кастелли (галерист и коллекционер, сыгравший значительную роль в судьбе Энди Уорхола, Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга и др. — Прим. авт.). Я был самым молодым художником, который там выставлялся. Я перед выставкой очень переживал, потому что место перегружено историей, мне было не по себе. Тогда я написал на стене слово «постмодернизм» — я первым употребил это слово, до того, как оно ушло в архитектуру. Так закончился модернизм.

фото: Мария Москвичева
«Четыре цвета, четыре слова» (1966) — одна из первых работ художника из неоновых трубок.

Дада-баронесса и писсуар

Тут стоит пояснить, о чем говорит господин Кошут. О художественной революции, случившейся в ХХ веке и до сих пор окруженной ярыми спорами. Художники осознали, что искусство вовсе не обязано изображать реальность, а может, допустим, быть впечатлением от нее. Вслед за импрессионистами кубисты, футуристы, сюрреалисты, супрематисты и иные всевозможные «исты» принялись за разнообразные эксперименты. Самый радикальный поставил Марсель Дюшан, который заявил, что искусством может быть не изображение или скульптура, вообще не рукотворная вещь, а готовая — ready-made. Рецепт объяснял так: «Взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». То есть любой предмет можно наполнить новым смыслом, поместив в другой контекст.

Руководствуясь этой идеей, Дюшан собрал арт-объект «Велосипедное колесо» (закрепив колесо на табуретке), смастерил «Сушилку для бутылок» и вырезал на лопате для уборки снега абсурдную фразу «Аванс за сломанную руку», а еще в 1917 году устроил и вовсе сенсационную шутку. В нью-йоркский Салон независимых художников, одним из учредителей которого был Дюшан, пришла посылка: перевернутый писсуар, названный «Фонтан» и подписанный «R.Mutt» («Р.Дурак», также может быть переведено как «глупость» или «интеллектуальная бедность»). Комиссия не приняла писсуар за искусство. Тогда Дюшан, в то время уже известный художник-новатор, объявил, что автор он. Эта несостоявшаяся премьера инсталляции «Фонтан» — предмета массового производства, возведенного в ранг искусства, — стала поворотной в истории искусства и считается отправной точкой концептуализма. Кошут, как и сотни художников и теоретиков по всему миру, сегодня продолжает его идеи.

Однако в 1980-х годах всплыло письмо Марселя Дюшана, где тот признается, что вовсе не он отправил «Фонтан» на выставку. Это сделала баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен — немецкая художница, поэтесса, дадаистка, муза и натурщица (в том числе у Дюшана), известная своим эксцентричным поведением. В 1910–1920-х она жила в Нью-Йорке, слыла иконой движения дадаистов (ее называли дада-баронесса). Раз она превратила писсуар в искусство — значит, сей манифест имеет иной подтекст, феминистический как минимум. Более того — раз концептуализм основан на подлоге, это подрывает веру к нему, и так не слишком крепкую среди массового зрителя… Что на это может сказать Кошут?

«Обман Дюшана ничего не меняет!»

— Вы последователь идей Марселя Дюшана, который считал, что контекст делает вещь предметом искусства…

— Из музея Филадельфии недавно ко мне обратились с предложением сделать выставку о Марселе Дюшане. Для меня это большая честь, я собираюсь сделать ее. Раньше его работы выставлялись вместе с Джаспером Джонсом, но я хочу отойти от такого подхода…

— Мой вопрос — о баронессе фон Фрейтаг-Лорингховен, которая, как выяснили исследователи, на самом деле является автором работы «Фонтан» в виде писсуара. Дюшан украл идею, о чем признался в письме. Как вы относитесь к этому обману?

— Это ничего не меняет! Даже если Дюшан присвоил себе и работу, и человека! Это не умаляет значения Дюшана для истории искусства. У меня, кстати, есть смешная история о Центре Помпиду. Вы знаете, что моя работа «Один и три стула» хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. У меня есть такая же работа, но на французском языке — ее купил центр Помпиду. Когда там появился новый куратор, он решил ее показать. И не смог найти! После долгих поисков оказалось, что стул попал в отдел скульптуры, фото — в отдел фотографии, а текст — в отдел графики.

А вот другая история — о Дюшане и MoMA. Когда Дюшан умер, там решили выставить его работы — в лобби. На одном из подиумов стоял роторельеф (вращающаяся инсталляция из граммофонных пластинок, предназначенная для рассматривания, а не для слушания, оптический эксперимент художника с ready-made. — Прим. авт.). Около инсталляции висело пояснение куратора о том, что это произведение искусства, которое разрушает барьеры, что это не живопись и не скульптура, это новая форма искусства. А рядом табличка: «Скульптуру руками не трогать!» Жаль, у меня не было фотоаппарата (смеется). Часто художнику приходится учить музей понимать свои работы. Это происходит сплошь и рядом.

— Как считаете, люди когда-нибудь научатся понимать ваш язык?

— Существует много предрассудков вокруг концептуального искусства. Когда наука стала религией, выяснилось, что не всегда понятно, о чем говорят ученые. Это серьезный пласт знаний, требующий подготовки. Искусство — тоже не развлечение. Оно никогда не станет конкурировать с Диснеем. Искусство — это серьезное явление, открывающие нам фундаментальные вещи, корни всего. Искусство работает не с формой и цветом, а со смыслами. И это всегда вызывало протест. Миром правят бизнесмены и политики, но они думают только о себе, о том, как удержать власть и деньги. О сиюминутных интересах. Только художники и интеллектуалы думают о долгосрочных интересах, о будущем, они задают вопросы. Их можно назвать мудрецами. И их никогда не будет одобрять элита. Мы не должны идти на поводу у властей предержащих.

«Ценность искусства — в смысле»

— Значит, концептуальным художником быть рискованно и невыгодно?

— Так было во времена моей юности. Сегодня концептуальное искусство воспринимается как важное явление. Оно покупается, пользуется спросом. Ситуация изменилась.

— Ваши работы приобретал Энди Уорхол. Что стало с коллекцией после его смерти?

— Когда умер Энди Уорхол, меня пригласил на обед Лео Кастелли и сказал, что последние 20 лет Энди покупал мои работы и жертвовал в разные музеи по всему миру. Он не говорил никогда мне об этом. Энди написал мой портрет, когда мне было 26 лет. Он всегда меня поддерживал. Могу назвать его интеллектуалом, хотя он это не выставлял напоказ. В Стокгольме в Музее современного искусства была ретроспектива Энди Уорхола, где показывали мои работы рядом с его, — это честь для меня.

— Напоследок расскажу вам историю — реальный случай. Посетитель оставил на полу в музее пустой стаканчик из-под кофе. Все смотрели на него с недоумением, фотографировали, даже уборщицы вечером не стали убирать — думали, произведение. Так как же обычному зрителю отличать шедевры концептуального искусства от профанаций?

— Почему каляки-маляки мартышки не считаются искусством? Или рисунок ребенка? Потому что каждый художник несет объективную ответственность за свою работу. Он вкладывает ценность в смысл, в значение работы. За произведением искусства стоит человек — его намерение и делает произведение произведением. В стаканчике не было смысла и намерения.

— Значит, художником может стать каждый, кто научится жонглировать смыслами?

— По большому счету, да. Если у человека есть мысли. Если ты не служишь искусству всю свою жизнь, не высказываешься, не теоретизируешь, то ты не художник. Представьте: мартышка заходит в класс и пишет уравнение на доске. Она понимает, что пишет? Нет!